Перевод: с французского на русский

с русского на французский

так оно и есть!

  • 1 être

    %=1 vi.
    1. (exister) быть*, существова́ть ipf.;

    être ou ne pas être — быть и́ли не быть;

    je pense, donc je suis — я мы́слю, сле́довательно, я существу́ю; cela n'est pas et ne sera pas — э́того нет и не бу́дет; on ne peut pas être et avoir été — пре́жнего не воро́тишь; je suis celui qui est — Я есмь Су́щий; que la lumière soit! — да бу́дет свет!; soit un triangle ABC — дан < возьмём> треуго́льник ABC; il n'est plus ∑ — его́ бо́льше нет, его́ не ста́ло; depuis qu'il n'est plus, je suis seul — с тех пор, как его́ не ста́ло, я живу́ оди́н; le temps n'est plus où... — мину́ли <прошли́; ушли́ в про́шлое> времена́, когда́... ║ c'est là ma raison d'être — тако́в смысл моего́ суще́ствования; вот, ра́ди чего́ я живу́; cela n'a pas de raison d'être — так не должно́ быть, э́то не обосно́вано <не разу́мно, бессмы́сленно>
    2. (devant l'attribut) v. tableau « Attribut»
    3. (lieu) v. tableau «Position»; быть (sauf au présent); быва́ть ipf. (répétition); находи́ться ◄-'дит-►ipf. (se trouver); очути́ться ◄1re pers. inus., -'тит-► pf. (se trouver brusquement); ока́зываться/оказа́ться ◄-жу-, -'ет-► (s'avérer être); se traduit avec des verbes de position лежа́ть ipf., стоя́ть ipf., сиде́ть ipf., висе́ть ipf.;

    il est à Paris — он [нахо́дится] в Пари́же;

    il est chez lui — он у себя́ до́ма; il n'est pas chez lui ∑ — его́ нет до́ма; je suis dans une position difficile — я [очути́лся <оказа́лся>] в тру́дном положе́нии; le soir il est toujours à la maison — по вечера́м он всегда́ [сиди́т <быва́ет>] до́ма; les assiettes sont sur la table — таре́лки [стоя́т] на столе́; les fourchettes sont sur la nappe — ви́лки [лежа́т] на ска́терти; les élèves étaient à leurs places — ученики́ сиде́ли на [свои́х] места́х; il est à table — он сиди́т за столо́м; il est à son travail — он сиди́т за рабо́той; les manteaux sont dans l'armoire — пальто́ [вися́т] в шка́фу; il est sur son lit de mort — он лежи́т ∫ на сме́ртном одре́ élevé. <при сме́рти>; il est en prison — он сиди́т в тюрьме́ <в заключе́нии>; il est de Moscou — он [ро́дом] из Москвы́
    4. (temps):

    nous sommes en mars — сейча́с март [ме́сяц];

    nous sommes en hiver — стои́т <сейча́с; на дворе́> зима́; cette église est du 16e siècle — э́та це́рковь шестна́дцатого века́
    5. (être à;
    appartenance) принадле́жать ◄-жу, -ит► ipf.; se traduit aussi par un pronom possessif;

    à qui est ce livre? — чья э́то <кому́ принадлежи́т э́та> кни́га?; се livre est à moi — э́та кни́га — моя́;

    ce livre est à elle — э́та кни́га — её <принадлежи́т ей>; cette voiture est à mon voisin — э́то маши́на моего́ сосе́да, э́та маши́на принадлежи́т мо́ему сосе́ду; de qui est cette pièce? — чья э́то пье́са?; cette comédie est de Molière — э́та коме́дия Молье́ра <принадлежи́т Молье́ру>; се tableau est de Répine — э́та карти́на напи́сана Ре́пиным (Ре́пина)
    6. (être à + inf;
    devoir) se traduit par на́до, ну́жно impers;

    tout est à refaire; — всё на́до пе́ределать [за́ново];

    cette idée est à retenir — э́ту мысль на́до приня́ть во внима́ние; il est à craindre que... — сле́дует <на́до> опаса́ться, что < как бы не>...; c'est à prendre ou à laisser — хоти́те бери́те, хоти́те нет
    7. (être à + inf;
    occupation):

    il est toujours à travailler — он всегда́ рабо́тает;

    il est toujours à pleurer — он то́лько и зна́ет, что пла́чет; ∑ у него́ глаза́ на мо́кром ме́сте fam.
    8. (être de;
    participation) быть из + G; с + ;

    je suis des vôtres — я с ва́ми; я ваш друг; я свой;

    il est de la police — он из поли́ции; comme si de rien n'était — как ни в чём не быва́ло

    il est pour quelque chose dans le succès de l'entreprise — он то́же внёс свою́ до́лю в успе́х предприя́тия;

    cela n'est pas pour durer — э́то продли́тся недо́лго
    10. (substitut du verbe aller) v. aller; быть; быва́ть;

    j'ai été d'abord à Moscou, puis à Kiev — снача́ла я е́здил в Москву́, по́том в Ки́ев; я побыва́л в Москве́, по́том в Ки́еве;

    j'ai été voir ce film hier — я ходи́л смотре́ть э́ту карти́ну вчера́; il s'en fut chez son voisin — он отпра́вился < пошёл> к сосе́ду

     1) (au passé) se traduit par le passé des verbes 2) (au passif) se traduit ou non devant le participe 12. (emploi impersonnel) 1) avec un attribut; se traduit par un adverbe:

    il est difficile de travailler ici — тру́дно рабо́тать здесь

    2) (existence) быть, существова́ть; быва́ть;

    il est des gens qui ne croient à rien — быва́ют < есть> лю́ди, кото́рые ни во что не ве́рят;

    il fut un temps où... — бы́ло вре́мя, когда́...; во вре́мя оно́... vx. ou iron. ║ il n'est que de décider — остаётся лишь приня́ть реше́ние, на́до лишь реши́ть; il n'est pas jusqu'à ses amis qui ne le condamnent — да́же друзья́ <друзья́ и те> порица́ют его́; ● toujours est-il que... — как бы то ни бы́ло...; тем не ме́нее...; всё же...; во вся́ком слу́чае...; так и́ли ина́че, но...; ainsi soit-il! — да бу́дет так!
    13. (avec ce):

    c'est — э́то;

    c'est mon livre — э́то моя́ кни́га; c'est la vie — такова́ жизнь
    ║ (attribut):

    c'est impossible qu'il ne soit pas encore arrivé — не мо́жет быть, что́бы он до сих пор не прие́хал

    c'est ce que je vais faire — э́то то, что я сде́лаю;

    c'est mon frère qui arrive — э́то брат идёт; c'est lui que je veux voir — его́-то я и хочу́ ви́деть;
    c'est que... де́ло в том, что...; зна́чит...; ведь...;

    vous viendrez? — Mais c'est que je ne suis pas libre — вы придёте? — Де́ло в том, что я за́нят;

    s'il le dit, c'est que c'est vrai — раз он так го́ворит, зна́чит так оно́ и есть; ce n'est pas qu'il soit paresseux, mais il est étourdi — не то что́бы он был лени́в, но он легкомы́слен; ce que c'est que de nous — такова́ уж на́ша до́ля

    qu'est-ce que c'est que ça? — что э́то тако́е?; что всё э́то зна́чит?;

    quand est-ce que vous partirez? — когда́ вы уезжа́ете?; est-ce que vous aimez la musique? — лю́бите ли вы му́зыку?; est-ce que vous ne le saviez pas? — ра́зве <неуже́ли> вы э́того не зна́ли?; est-ce que vous ne me reconnaissez pas? — ра́зве <неуже́ли> вы меня́ не узнаёте?; vous savez déjà, n'est-ce pas, que...? — вы ведь уже́ зна́ете, что...; c'est curieux, n'est-ce pas? — ве́рно ведь, любопы́тно?
    ║ (condition) е́сли;
    n'étaient ses mains blanches, on l'eût pris pour un paysan е́сли бы не белизна́ рук, его́ при́няли бы за крестья́нина ║ (concession) хотя́ бы, то́лько;

    il me ressemble, si ce n'est qu'il est plus petit — мы с ним похо́жи, то́лько он ме́ньше ро́стом;

    donnez-m'en ne serait-ce que la moitié! — да́йте мне хотя́ бы полови́ну!
    14. en être:

    où en sommes nous? — каковы́ на́ши дела́ <успе́хи, достиже́ния>?; как [иду́т] дела́?; как продвига́ется де́ло?;

    où en êtes-vous de votre travail? — как по́двигается <далеко́ ли подви́нулась> ва́ша рабо́та?; как обстоя́т дела́ с ва́шей рабо́той?; je ne sais plus où j'en suis — я [то́лком] не зна́ю, что случи́лось <что происхо́дит>; je n'en suis plus à ça près — э́то для меня́ тепе́рь пустя́к; nous n'en sommes pas à un franc près ∑ — мы не ста́нем дрожа́ть над ка́ждым фра́нком; nous n'en sommes plus là — с э́тим мы уже́ поко́нчили; тепе́рь нас друго́е забо́тит; il n'en est pas à son coup d'essai — он уже́ не новичо́к; j'en suis à... — я нево́льно...; я вы́нужден + inf; — я дошёл до того́, что [я]...; j'en suis à me demander s'il a reçu ma lettre — я уже́ тепе́рь ду́маю, получи́л ли он моё письмо́; voilà ce qu'il en est — вот как обстои́т де́ло; таково́ положе́ние; il n'en est rien — ничего́ подо́бного <похо́жего>; ничу́ть не быва́ло; il n'en sera rien — э́того не бу́дет <не случи́тся>; ничего́ подо́бного не произойдёт; s'il en est ainsi — е́сли э́то так; il n'en sera pas toujours ainsi — э́то когда́-нибу́дь да ко́нчится; quoi qu'il en soit — что < как> бы то ни бы́ло; j'en suis pour mon argent — пла́кали мой де́нежки fam.; il en est pour sa peine — напра́сно < зря> он труди́лся <стара́лся>; un homme courageux s'il en est — смельча́к, каки́х ма́ло; je réunis quelques camarades, vous en êtes? ∑ — у меня́ соберётся ко́е-кто из друзе́й. ∫ А вы придёте? (Вы то́же придёте?);
    y être:

    je n'y suis pour rien — я здесь ни при чём, я не име́ю к э́тому ника́кого <ни мале́йшего> отноше́ния;

    je n'y suis pour personne — я никого́ не могу́ приня́ть (recevoir); ∑ — меня́ нет до́ма; ça y est — гото́во); так и есть); vous y êtes? — поня́тно?, вы гото́вы?; vous n'y êtes pas du tout — ничего́ вы не по́няли; ничего́ подо́бного
    ÊTRE %=2 m
    1. philo. (existence) бытие́ ◄ -ем, P -ий►; жизнь f (vie);

    la science de l'être — нау́ка жи́зни;

    l'être et le non-être — бытие́ и небытие́
    2. philo. (essence) су́щность
    3. (ce qui possède une existence) существо́;

    les êtres vivants — живы́е суще́ства;

    un être humain — челове́ческое суще́ство, челове́к; l'être éternel (suprême) — бессме́ртное (верхо́вное, вы́сшее) существо́ ║ un être de raison — абстра́ктное < отвлечённое> поня́тие
    4. (personne) существо́;

    c'est un être faible — сла́б|ое суще́ство, -ый челове́к;

    c'est un être d'exception — исключи́тельная <необыкнове́нная> ли́чность; l'être aimé — люби́мое существо́; les êtres chers — доро́гие лю́ди <существа́>
    ║ péj.:

    quel être! — что за [несно́сный] челове́к!, он про́сто невозмо́жен!

    5. (âme) душа́ ◄pl. ду-►;

    être ému jusqu'au fond de l'être — быть взволно́ванным до глуби́ны души́;

    désirer qch. de tout son être — стра́стно жела́ть ipf. чего́-л., всем [свои́м] существо́м <всей душо́й> стреми́ться ipf. к чему́-л.

    Dictionnaire français-russe de type actif > être

  • 2 ça

    1. pron разг.
    ce n'est que ça! — и только?, только-то!
    ••
    comme ça — так; итак; просто так
    pas de ça! — только не это; ни в коем случае
    pas si grand que ça — не такой уж большой
    il y a [y'a] de ça! — это похоже на правду
    pas ça — вовсе нет, совсем нет; не то
    ça y est — всё в порядке, так оно и есть
    pour ça! — не сомневайтесь!, будьте покойны; это уж точно
    ça, par exemple; ça, alors! — ну и ну!, этого только не хватало!
    c'est toujours ça разг. — и то хорошо; и то хлеб
    c'est pas tout ça разг. — это всё так, но...
    "Ça ira!" — "Пойдёт, пойдёт!" (припев и название песни времён Французской революции)
    ça a neigé toute la nuit — снег шёл всю ночь
    3) при обозначении лиц - оттенок пренебрежения или снисходительности
    les gosses ça pousse vite — ребятишки растут быстро
    arroser ça, fêter ça разг. — спрыснуть, отметить ( событие)
    faire ça — заниматься любовью
    avoir de ça — 1) иметь деньги 2) иметь пышный бюст
    être comme ça прост. — быть в положении
    2. interj разг.
    да!, уж точно
    3. m (тж. le Ça)

    БФРС > ça

  • 3 ça

    pron.
    1. э́то;

    ça m'est égal — э́то мне безразли́чно, ∑ мне всё равно́;

    ça ne vaut rien — э́то никуда́ не годи́тся; racontez-moi ça — расскажи́те мне об э́том; il ne manquait plus que ça — то́лько э́того не достава́ло <не хвата́ло>

    quand ça? — когда́?;

    où ça? — куда́ [же]? ║ comment allez-vous? — Comme ci, comme ça — как вы пожива́ете? — (Да так, ничего́ <так себе́; понемно́жку>; comment ça va? — как дела́?; et avec ça?, me dit la vendeuse a — ещё что? <что-нибу́дь ещё?>,— спроси́ла ме́на продавщи́ца; ça irai — пойдёт, пойдёт!; де́ло пойдёт [на лад]!; comme ça — так, таки́м о́бразом; ça ne va pas se passer comme ça — э́то так не пройдёт; un gars comme ça (avec un geste) — па́рень что на́до!; ça va, ça marche — всё в поря́дке, всё хоро́шо; ça s'arrangera — всё ула́дится; c'est ça — пра́вильно, так; ↑хорошо́; c'est toujours ça — лу́чше, чем ничего́; à part ça — за исключе́нием э́того; кро́ме того́; pas de ça! — то́лько не э́то!; ça y est — так оно́ и есть; гото́во!; ah, ça alors! — на́до же!; ça, c'est difficile — э́то тру́дно; ah, ça, par exemple! — ну э́то уж сли́шком!
    2. fam. (emploi impersonnel) ne se traduit pas:

    Dictionnaire français-russe de type actif > ça

  • 4 si

    I 1. conj; = s'
    если; конструкции с союзом si
    si je le savais, je vous le dirais — если бы я знал это, я бы сказал вам
    nous sortirons s'il fait beau — мы выйдем из дому, если будет хорошая погода
    si jeunesse savait, si vieillesse pouvait погов. — если бы молодость знала, если бы старость могла
    si... c'est que... — если..., то значит, что...
    si encore — добро бы ещё
    faire comme si разг. — делать будто так оно и есть
    un des meilleurs si ce n'est le meilleur — один из лучших, если не самый лучший
    б) выражают пожелание если бы (только), только бы, хотя бы; что если
    si nous allions nous promener! — пойти бы нам погулять!
    dis, si on allait au cinéma? — послушай, а что если нам сходить в кино?
    voici l'appareil fameux s'il en est — вот наилучший из имеющихся аппаратов
    2. m invar; = s'
    avoir ( toujours) des si et des mais — всегда находить отговорки
    avec lui, il y a toujours des si, des mais et des car — с ним каши не сваришь; он всегда найдёт, чем отговориться
    il n'y a point de si — никаких отговорок, никаких "если"
    avec un si [des si et des mais] on mettrait Paris dans une bouteille погов. — если бы да кабы, да во рту росли бобы
    II adv
    1) ( с наречием) так, столь, до такой степени
    2) ( с прилагательным) такой, столь
    si... que loc conj — как бы ни...
    si peu que... loc conj — как бы мало ни...
    3) да, как же; нет (утвердительный ответ обычно после отрицания)
    vous ne voulez pas? - si, je veux — вы не хотите? - напротив( да нет), я хочу
    vous dites que non et je dis que si — вы говорите нет, а я говорю да
    je ne connais pas cet homme. - mais si, tu l'as vu chez moi l'année dernière — я не знаю этого человека - да нет, ты видел его у меня в прошлом году
    oh! que si! — напротив, совсем наоборот!
    si fait! — о, да! конечно!
    III partic; = s'
    demandez s'il est venu — спросите, пришёл ли он
    vous savez si nous désirons vous être agréable — вы знаете, как мы хотим сделать вам приятное
    vous pensez s'ils étaient contents! — вы представляете, как они были рады!
    connais-tu ce livre? - si je le connais! — знаешь ли ты эту книгу?, знаком ли ты с этой книгой? - ещё бы не знать её!
    IV m invar муз.
    си

    БФРС > si

  • 5 y

    I m; = Y
    25-я буква французского алфавита
    II pron non autonome
    конструкции с местоимением y соотносительны с глагольными конструкциями с предлогом à и выражают те же отношения
    il y va (ср. il va à Paris) — он едет туда
    2) действие и его направленность на объект в это, этому, ему, о нём и т. д.
    pensez-y (ср. pensez à cela, à cette affaire) — подумайте об этом
    ne vous y fiez (ср. ne vous fiez pas à cette homme) — не доверяйте ему
    3) местоимение y входит в состав устойчивых сочетаний
    y a pas! — ничего не поделаешь!
    y perdre son latin — теряться, быть сбитым с толку
    III прост.
    1) (вместо местоимений il, ils) он, они
    y dit que c'est pressé — он говорит, что это дело срочное
    y faut le faire — надо это сделать
    3) (вместо местоимений il, ils, il безличного в вопросительной конструкции; нередко в форме t'y)
    voulez-vous-t'y?... — вы хотите?...

    БФРС > y

  • 6 manquer

    vt.
    1. (ne pas atteindre) не попада́ть/не попа́сть ◄-ду, -ёт, -пал► (в + A);

    manquer la cible (une perdrix) — не попада́ть в цель (в куропа́тку); прома́хиваться/промахну́ться;

    manquer son put fig. — не достига́ть/не дости́чь це́ли; il a manqué son coup fig. ∑ — у него́ ничего́ не получи́лось <не вы́шло>; j'ai manqué la marche — я оступи́лся на ле́стнице; ● il n'en manque pas une! — он не упу́стит слу́чая сде́лать глу́пость; je ne le manquerai pas!

    1) уж я его́ не пропущу́!
    2) ∑ он у меня́ уви́дит! 2. (laisser passer) пропуска́ть/пропусти́ть ◄-'стит►; упуска́ть/упусти́ть (plus abstrait);

    manquer une occasion — упусти́ть <прозева́ть fam. pf.> слу́чай;

    manquer la balle — пропусти́ть мяч; manquer son entrée — пропусти́ть свой вы́ход [на сце́ну]; vous n'avez rien manqué! — вы ничего́ не пропусти́ла!; manquer la correspondance — пропусти́ть переса́дку
    ║ (arriver trop tard) опа́здывать/опозда́ть (на + A);
    1) опозда́ть на <пропусти́ть> по́езд
    2) упусти́ть сличай;

    ● manquer le coche — упусти́ть слу́чай

    3. (ne pas réaliser) по́ртить/ис=; ∑ не получа́ться/не получи́ться ◄-'ит-►; не вы́йти* pf. ;

    manquer une photo (une sauce) — испо́ртить фотогра́фию (со́ус);

    ∑ [у него́] не получи́л|ась фотогра́фия (-ся со́ус);

    manquer une affaire — не воспо́льзоваться pf. удо́бным слу́чаем; ↑загуби́ть pf. fam. де́ло;

    manquer son effet — не производи́ть/не произвести́ впечатле́ния; manquer sa vie — прожи́ть pf. неуда́чную жизнь; manquer sa vocation — губи́ть/за= призва́ние
    4. (ne pas assister а) пропуска́ть/пропусти́ть; не быть* (на, в + P); не приходи́ть ◄-'дит-►/не прийти́* (в, на + A);

    je n'ai pas manqué un seul de ses concerts — я не пропусти́л ни одного́ его́ конце́рта;

    il a manque — та classe hier — он <пропусти́л> <прогу́лял> вчера́ шко́лу <уро́ки>; un spectacle à ne pas manquer — э́тот спекта́кль ∫ обяза́тельно на́до посмотре́ть <нельзя́ пропусти́ть>; manquer son rendez-vous — не прийти́ на свида́ние
    5. (ne pas réussir à rencontrer) пропусти́ть; не встре́титься (с +);

    je vous ai manqué à la sortie — я размину́лся с ва́ми у вы́хода;

    vous m'avez manqué de peu (de quelques minutes) ∑ — я ушёл незадо́лго (всего́ за неско́лько мину́т) до того́, как вы пришли́
    ■ vi.
    1. (faire défaut, ne pas avoir) ∑ недостава́ть ◄-ёт► ipf., ∑ не хвата́ть/не хвати́ть ◄-'ит► (le substantif désignant ce qui fait défaut se met au G; le sujet qui en souffre est exprimé par у + G ou в + P, s'il est inanimé; le verbe est impersonnel); отсу́тствовать ipf. (le verbe est personnel); peut se traduire aussi par нет;

    qu'est-ce qui vous manque? ∑ — чего́ вам не хвата́ет?;

    le temps (la force) me manque pour... ∑ — у меня́ нет вре́мени (сил), что́бы...; les mots me manquent pour vous dire... ∑ — мне не хвата́ет слов < слов нет>, что́бы описа́ть...; cette marchandise commence à manquer — э́тот това́р исчеза́ет из прода́жи, ∑ э́того това́ра начина́ет не хвата́ть; ce n'est pas l'envie qui m'en manque — я не могу́ пожа́ловаться на отсу́тствие жела́ния; il manquait à l'appel — он не яви́лся на пове́рку; une page manque ∑ — не хвата́ет < недостаёт> одно́й страни́цы

    le cœur lui a manqué — он упа́л В о́бморок;

    le courage lui a manqué ∑ — ему́ не хвати́ло му́жества; le pied lui a manqué — он поскользну́лся <оступи́лся>; la terre me manqua sous les pieds ∑ — у меня́ земля́ ушла́ из-под ног
    ║ (causer de l'ennui par son absence) ∑ недостава́ть; ∑ скуча́ть ipf. (no + D);

    mes amis me manquent beaucoup ∑ — мне о́чень недостаёт [мои́х] друзе́й; ∑ я о́чень скуча́ю по друзья́м

    ║ venir à manquer — умере́ть pf.; si je venais à manquer ∑ — е́сли бы меня́ не ста́ло
    ║ impers:

    il manque une page à ce livre ∑ — в э́той кни́ге не хвата́ет < недостаёт> одно́й страни́цы;

    il manquë un bouton à ma veste ∑ — у меня́ на ку́ртке нет <не хвата́ет> одно́й пу́говицы; il manque trois élèves ce matin — сего́дня у́тром отсу́тствуют три ученика́; il ne manque plus que cela — то́лько э́того не хвата́ло; il ne manquerait plus qu'il ne soit pas là! — не хвата́ет то́лько, что́бы его́ тут не оказа́лось!; il ne manquerait plus que cela que tu ne sois pas content! — ещё бы ты был недово́лен!; il s'en manque de peu (de beaucoup) — недалеко́ (далеко́) до э́того ║ manquer de + subst.: il manque d'argent ∑ — у него́ нет де́нег; il ne manque pas d'audace ∑ — сме́лости у него́ достаl'agriculture manque de bras ∑ — в се́льском хозя́йстве не хвата́ет рабо́тников; il manque de cœur ∑ — у него́ нет се́рдца, он бессерде́чный; il manque d'expérience — он нео́пытный, ∑ ему́ не хвата́ет о́пыта; il manque de franchise — он не отлича́ется прямото́й; il manque de jugement ∑ — ему́ не хвата́ет здра́вого смы́сла; il manque de mesure — он не зна́ет ме́ры; il manque de moyens (du nécessaire) ∑ — ему́ не хвата́ет средств (са́мого необходи́мого); il manque d'oreille ∑ — у него́ нет слу́ха; nous manquons de personnel qualifié ∑ — нам не хвата́ет квалифици́рованных рабо́тников; Je manque de preuves ∑ — у меня́ нет доказа́тельств; il a manqué de prudence — он не прояви́л <∑ ему́ не хвати́ло>; осторо́жности; il m'a manqué de respect — он прояви́л ко мне неуваже́ние; je ne manque de rien ∑ — у меня́ всё есть; nous manquons de sucre ∑ — у нас нет са́хара; il manque de tenue — он не уме́ет себя́ вести́ 2. manquer à... (ne pas respecter> — не выполня́ть/ не вы́полнить; il manque à tous ses devoirs — он не выполня́ет свои́х обя́занностей; il a manqué à sa parole — он нару́шил да́нное сло́во ║ manquer à qn. vx. — проявля́ть/прояви́ть невнима́тельность к кому́-л.; v je n'y manquerai pas! — я обяза́тельно э́то сде́лаю!
    3.:

    manquer de + inf:

    (être sur le point) se traduit par чуть не + verbe;

    il a manqué d'être tué apt — его́ чуть не уби́ло <не уби́ли>;

    il a manqué de se tuer en voiture — он чуть не разби́лся на маши́не; j'ai manqué de glisser — я чуть не поскользну́лся
    ║ (ne pas négliger) se traduit par обяза́тельно + verbe;

    je ne manquerai pas de vous prévenir — я обяза́тельно предупрежу́ вас, я не премину́ предупреди́ть вас vx.;

    ne manquez pas de venir nous voir! — обяза́тельно <непреме́нно> приходи́те к нам!; on ne manquera pas de constater que... ∑ — бу́дет обяза́тельно отме́чено, что...; ça n'a pas manqué d'arriver — так оно́ и есть <и случи́лось>; ça ne pouvait pas manquer de se produire — э́то обяза́тельно должно́ бы́ло произойти́
    ■ vpr.
    - se manquer
    - manqué

    Dictionnaire français-russe de type actif > manquer

  • 7 Gosta Berlings Saga

       1924 - Швеция (115 мин)
         Произв. АВ Svensk Filmindustri (Чарлз Магнуссон)
         Реж. МОРИЦ СТИЛЛЕР
         Сцен. Мориц Стиллер, Рагнар Хильтен-Каваллиус по одноименному роману Сельмы Лагерлёф
         Опер. Юлиус Янсон
         В ролях Ларе Хансон (Йоста Берлинг), Герда Лундеквист (Маргарета Самзелиус), Хильда Форсслунд (ее мать), Отто Эльг-Лундберг (майор Самзелиус), Сикстен Мальмерфельдт (Мельхиор Синклер), Карин Сванстрём (Густава, его жена), Дженни Хасселквист (Марианна, его дочь), Эллен Седерстрём (графиня Марта Дона), Торстен Хаммарен (граф Генрик Дона, его сын), Грета Гарбо (Элизабет Дона), Свен Шоландер (Синтрам).
       Швеция, около 1820 г. Жена майора Самзелиуса Маргарета, владелица кузниц и огромных земель, устраивает в поместье «Экеби» роскошные приемы. Она окружена свитой из 12 верных кавалеров, громогласных кутил и авантюристов, которые составляют ее личную гвардию и живут за ее счет. Пастор Йоста Берлинг, некогда лишенный прихода за пьянство, вступает в братство «Рыцарей Экеби». Ко всему прочему, он еще и наставник юной Элизабет, вышедшей замуж за графа Генрика Дону, но тайно влюбленной в Йосту. На приеме Йоста участвует в небольшом спектакле, и в партнерши ему достается Марианна Синклер, которая целует его в губы, когда поднимается занавес. Зрители думают, что этот поцелуй - часть спектакля, но коварный Рыцарь Синтрам раскрывает правду отцу Марианны Мельхиору. Тот выгоняет дочь из дома, и Марианна вынуждена бродить по холоду и снегу. За ужином Рыцарь Кристиан Берг, по наущению Синтрама, заявляет, будто все свое богатство Майорша получила от любовника, который передавал средства ее мужу, таким хитрым образом расплачиваясь с любовницей. Майорша признается во всеуслышание, что именно так оно и есть. Майор, ничего об этом не знавший, отрекается от жены, как некогда она сама отреклась от собственной матери и прогнала ее, поскольку та не одобряла этой любовной интрижки. Майорша находит мать, живущую в жалкой лачуге, и та прощает ее.
       Майор отдал «Экеби» на откуп Рыцарям. Йоста Берлинг разъезжает по окрестностям в санях, разыскивая Майоршу, но вместо нее находит Марианну, умирающую от холода. Он делает ее королевой «Экеби». Майорша собирает тех жителей имения, кто по-прежнему ей верен, и вместе с ними поджигает поместье. Рыцари связаны и брошены в сани. Тем не менее, Йоста спасает Марианну и передает ее отцу, с которым она мирится. Марианна прощается с Йостой, и тот объявляет, что отныне станет «паломником снега и ночи». Он сажает в сани Элизабет, которая отправилась было на его поиски. За ними гонятся волки, но они живыми и невредимыми прибывают в деревню. Йоста привозит Элизабет прямиком к мужу. Тот узнал, что их свидетельство о браке составлено неверно. Прежде чем подписать новый документ, Элизабет признается, что согрешила, и мать Генрика Доны ее прогоняет. Ее пускает в свой дом ее дядя Мельхиор. Майорша, арестованная за поджог, узнает в тюрьме о смерти мужа.
       Приходит весна. Йоста и Рыцари отстроили «Экеби» заново. Чтобы забыть о своей грусти, Элизабет отправляется в Италию. На почтовой станции Бробе она встречает Майоршу, которая возвращается из заключения. Пытаясь разыскать Майоршу, Йоста Берлинг понимает, как глубоко любила его Элизабет всю жизнь. Майорша помогает их союзу. Рыцари, позабыв прежние обиды, празднуют возвращение Майорши в поместье. Она отдает поместье Йосте, которому предстоит управлять кузницами.
       ► Изначально фильм вышел в прокат 2 сериями (2345 и 2189 м), которые были показаны публике с интервалом в несколько дней. Затем они были объединены, а получившийся единый фильм был сокращен. По Европе и США циркулировали разные копии, чей хронометраж варьируется в зависимости от страны. Здесь мы пересказываем 115-мин версию с фр. титрами, которую нам предоставила «Французская синематека». Из этой версии полностью исчезла важная роль Эббы Доны, родственницы Элизабет по мужу, которую сыграла Мона Мартенсон. См. Жан Беранже: «Великая авантюра шведского кинематографа» (Jean Beranger, La grande aventure du cinema suedois, Losfeld, 1960).
       После Денег господина Арне, Herr Arnes pengar, 1919 и Саги о Гюннере Хеде, Gunnar Hedes saga, 1922 это уже 3-й фильм, снятый Стиллером по произведениям Сельмы Лагерлёф. Эту сагу, пламенное и густонаселенное полотно, сплетающее прошлое и настоящее, наполненное колоритными персонажами и трагическими и зрелищными событиями, Садуль назвал «лебединой песнью шведского искусства». Персонажи доходят в своих страстях до крайностей, заранее обрекая себя на проклятия родных или общества и даже на божью кару, которая, несомненно, обрушится на них за поведение, до такой степени свободное от предрассудков. В тот или иной момент сюжета они бродят среди снегов, затерянные в мире, в глубинах собственной души, готовые встретить смерть за то, что жили, руководствуясь своими желаниями и инстинктами. Переходя от самого черного отчаяния к самой буйной радости, они, конечно, ищут счастья, но счастье их интересует не так, как верность собственной судьбе. Именно по этой причине фильм выходит за рамки мелодрамы и превращается в плутовской роман, эпос, трагедию. Эта трагедия заканчивается хорошо, поскольку, как и сама природа, повинуется закону обновления. Среди действующих лиц женщины, возможно, обладают большей выразительностью и вольностью в страстях и в поведении, нежели мужчины. По одному лишь этому можно судить о том, насколько оригинален был фильм для своего времени и какое впечатление он произвел на воображение зрителей. Это 2-й фильм в карьере Гарбо: ее порекомендовал Стиллеру Густав Моландер, у которого она училась в «Школе драматического театра». После этого фильма хозяин «MGM» Луи Б. Мейер предложил режиссеру контракт в Америке. Стиллер потребовал, чтобы Гарбо была нанята вместе с ним.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gosta Berlings Saga

  • 8 devoir

    I непр. vt
    1) быть должным, задолжать
    il ne doit rien — он ничего не должен
    2) быть должным, быть обязанным ( в силу правил морали)
    un fils doit le respect à son père — сын должен уважать отца
    il ne veut devoir rien à personne — он никому ничем не хочет быть обязанным
    cet écrivain doit beaucoup à Flaubert — этот писатель многим обязан Флоберу
    je lui dois d'être ici — я ему обязан тем, что нахожусь здесь
    4) в конструкциях с инфинитивом без предлога гл. devoir выражает
    je dois partir demain — я собираюсь, я должен уехать завтра
    nous devions l'emmener avec nous, mais il est tombé malade — мы собирались взять его с собой, но он заболел
    vous devez le regretter — вы, вероятно, жалеете о нём
    vous devez vous tromper — вы, наверное, ошиблись
    je ne crois pas que cela doive changer — я не думаю, что это переменится
    ж) (в imparfait) будущее в прошедшем, действие в перспективе
    Jean-Baptiste Poquelin qui devait s'illustrer sous le nom de Molière — Жан-Батист Поклен, который впоследствии прославился под именем Мольера
    •
    II m
    1) долг, обязанность
    croire de son devoir — считать своей обязанностью, своим долгом
    il est dans [de] mon devoir de... — я обязан...
    faire de qch un devoir à qn — вменять что-либо в обязанность кому-либо
    faire un devoir de qch à qn — обязать кого-либо сделать что-либо
    se faire un devoir de... — считать своим долгом, своей обязанностью...
    faire son devoir — исполнить свой долг
    se mettre en devoir de... — считать себя обязанным сделать что-либо; приготовиться сделать что-либо; решить сделать что-либо
    ramener qn au devoir — призвать кого-либо к долгу
    par devoir — по долгу; из чувства долга
    rendre ses devoirs à qn — засвидетельствовать своё почтение кому-либо

    БФРС > devoir

  • 9 ça y est

    разг.
    1) так оно и есть, точно

    Ça y est! L'écluse est ouverte [...]. Vonvon a pris, à pleine langue, la direction des opérations. Alex l'écoutait avec ravissement. Tam, avec politesse. Moi, je subis. (J. Blois, La marotte de dame Marouatte.) — Ну, пошло! словесный поток полился. Вонвон, не закрывая рта, завладела руководством операции. Алекс слушает ее с восхищением. Там - из вежливости. Я лишь вынужден терпеть.

    2) все в порядке; готово
    3) все, конец, крышка

    - Alors, cette fois, ça y est. Ils l'ont leur guerre... dit le nouveau venu à Müller. (L. Aragon, Les Communistes.) — - На этот раз конец! Они получат свою войну... - сказал вновь пришедший Мюллеру.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ça y est

  • 10 faire comme si

    прост.
    как ни в чем не бывало; (делать, поступать) как будто так оно и есть

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire comme si

  • 11 cela devait arriver!

    гл.
    общ. так оно и есть! (devoir выражает неизбежность)

    Французско-русский универсальный словарь > cela devait arriver!

  • 12 faire comme si

    1. сущ. 2. гл.

    Французско-русский универсальный словарь > faire comme si

  • 13 ça y est!

    1. нареч. 2. сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > ça y est!

  • 14 économie de marché

    1. рыночная экономика

     

    рыночная экономика
    —
    [ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

    рыночная экономика
    Рыночная капиталистическая экономика — прямая противоположность социалистической системе централизованного планирования и управления экономикой. Оговоримся, что это только в теории. На самом деле, как централизованная система планирования и управления менялась во времени, так и капитализм бывает разный в разные эпохи и в разных странах. Извесный экономист, лауреат Нобелевской премии П.Самуэльсон писал: «Уже один тот факт, что конкурентная система рынков и цен действует, служит лучшим доказательством того, что эта система, каковы бы ни были ее недостатки, является чем угодно, но только не системой хаоса и анархии. Она обладает определенным внутренним порядком и подчиняется определенным закономерностям»[1]. Рынок – это удивительный общественный механизм, созданный человечеством для удовлетворения потребностей людей.[2] В противоположность централизованному планированию и управлению экономикой, здесь каждый, из соображений собственной выгоды, а не по указке «сверху», принимает экономические решения: выбирает, какие товары делать или какие услуги оказывать, а с другой стороны – какие товары покупать и какими услугами пользоваться. В результате, в обществе производится именно то, что нужно и сколько нужно (имеется в виду норма, а не исключения, какими являются кратковременные в историческом масштабе периоды кризисов). Причем ресурсы используются наилучшим при существующих возможностях способом. К этому толкает конкуренция, то есть очень жесткий механизм естественного отбора: если ты не способен произвести товар дешевле и лучше других – уходи с рынка. Но, с другой стороны, это только в книжках «невидимая рука рынка» (термин, введенный великим английским экономистом Адамом Смитом) направляет индивида, «стремящегося исключительно к своей собственной выгоде… к результату, который не входил в его намерения». (Таким результатом, по Смиту, является удовлетворение интересов общества). Только в книжках можно найти так называемый чистый или совершенный рынок, требующий соблюдения ряда условий, главные из которых – «атомистичность», то есть участие огромного числа независимых продавцов и покупателей (фирм и индивидов), каждый из которых недостаточно силен, чтобы воздействовать на функционирование рынка; свобода «вхождения в рынок» любого производителя и любого покупателя; «прозрачность рынка» – полная осведомленность участников о происходящих на рынке событиях, отсутствие сговора между продавцами и некоторые другие условия. (См. статью «Рынок») Чистого или совершенного рынка на самом деле не бывает. Современные рынки характеризуются смешанным распространением государственных, частных, монополистических и олигопольных структур. Тем не менее, на рынках многих продуктов (часто это относится к массовым продовольственным и иным потребительским товарам) большому числу продавцов противостоит большое число покупателей – в этом случае мы имеем подобие теоретическому «чистому» рынку и теоретической «свободной» конкуренции. Оно, это подобие, полнее в странах, где больше развито малое и среднее предпринимательство, и меньше – там, где доминируют крупные компании, холдинги и другие предприятия, имеющие возможность монополизировать целые сегменты рынка. Рыночный механизм отработан веками. В нем все определяет потребитель, а не производитель. Последний просто разорится, если будет производить то, что ему удобно, для чего у него есть благоприятные условия, оборудование, сырье, но потребителю не нужно. И заставить потребителя купить такой товар не может никто! Вот в чем главный принцип рыночной экономики, определяющий ее силу и эффективность. Только при социализме заводы и фабрики, если на то имелось плановой задание, могли производить продукцию, которая никому не нужна, и это их никак не волновало. На рынке, в основном, цены изменяются под воздействием соотношения спроса и предложения. Распределение ресурсов и объемы производства, наоборот, в целом ориентируются на цены как сигналы, информацию о состоянии рынка и о будущих тенденциях его развития. Именно поэтому для рыночной экономики характерна тенденция к оптимальной структуре производства и распределения благ. Существует много объективных факторов, затрудняющих вхождение в рынок новых участников. Например, если вы решили открыть новое производство уже известного товара, то надо, чтобы оно сразу было не менее массовым, чем существующие производства той же продукции – иначе вы не сможете вступить в конкуренцию с ними, то есть предложить покупателям более низкую цену. Между тем, создание массового производства и быстрое его освоение требует очень большого начального капитала. Образуется так называемый «барьер» для вхождения в рынок. У рынка есть много и других ограничений. Общеизвестна необходимость и важность регулирующего вмешательства государства в экономику. Мера, степень такого вмешательства – предмет постоянных дискуссий между разными политическими течениями и разными направлениями экономической науки в современном мире. Обычно тех, кто выступает за более активное вмешательство государства в экономику, называют «дирижистами» или «активистами»; тех же, кто настаивает, что вмешательство должно быть лишь минимально необходимым, – либералами. В разных странах этот вопрос решался и решается по-разному. Поэтому в мире существует не одна, а несколько капиталистических экономических систем. Они в какой-то мере соперничают, соревнуются между собой в эффективности, в способности обеспечивать лучшую жизнь населению своих стран. См. Модели капиталистической экономики См. также «Провалы» рынка, Рынок [1] Samuelson P.A. Economics. 11th edition. McGraw-Hill, Inc. 1980. Р.38. (Перевод автора). [ 2] Именно так! Утверждения некоторых авторов о том, что рыночная экономика это хозяйство «ради получения прибыли» в противоположность плановой экономике «ради удовлетворения потребностей», абсолютно несостоятельны. На самом деле это – фарисейство..См. статью Планирование, приведенный там пример с детскими колясками.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    EN

    market economy
    A mixed economy that relies heavily on markets to answer the three basic questions of allocation, but with a modest amount of government involvement. While it is commonly termed capitalism, market-oriented economy is much more descriptive of how the economy is structured. (Source: AMOS2)
    [http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > économie de marché

  • 15 Le Café du Cadran

     Кафе «Циферблат»
       1946 - Франция (80 мин)
         Произв. Safia-Dispa
         Реж. ЖАН ЖЕРЕ
         Сцен. Пьер Бенар, Анри Декуэн
         Опер. Жак Лемар
         Муз. Анри Дютийё
         В ролях Бланшетт Брюнуа (Луиза Кутюрье), Бернар Блие (Жюльен Кутюрье), Нан Жермон (Жанна), Эме Кларион (Луиджи), Феликс Удар (Грегорио), Жанна Морле (консьержка), Робер Селлер (Бискарра), Робер Ле Фор (Жюль), Жан Дененкс (Дюмюр).
       Кафе «Циферблат», расположенное недалеко от Оперы напротив знаменитого «Парижского кафе», открывается вновь. У него новые хозяева - супружеская пара из Оверни, Луиза и Жюльен Кутюрье. Согласно обычаю, они бесплатно угощают всех присутствующих. Хозяйка Луиза быстро начинает уставать и чувствует себя неуютно вдали от родины. Ее бы воля, она бы вернулась в родные края. Но муж напротив радуется столь удачной сделке. Кафе хорошо посещается, поскольку удачно расположено рядом с редакцией газеты и с театром; у него сложилась постоянная клиентура. Хозяева живут в тесном бельэтаже над помещением кафе. «У нас будет сказочная жизнь!» - восклицает Жюльен. «Но все это так приземленно!» - печально отвечает Луиза.
       Среди завсегдатаев, каждый день громогласно обсуждающих в кафе свои проблемы, есть несколько журналистов. Самый злобный, Дюмюр, пышет яростью из-за того, что его газету вот-вот продадут. Он подговаривает товарищей взбунтоваться и добровольно подать в отставку. На самом же деле он, хитрец и карьерист, интригует ради места главного редактора реформированной газеты. Он бросает невесту и все чаще появляется в соседнем заведении, престижном «Парижском кафе». Луиджи, играющий на скрипке в этом центре парижской светской жизни, по-прежнему в хорошей форме, хотя ему перевалило за 50. Он все более открыто ухаживает за Луизой, а та не остается равнодушной, поскольку для нее Луиджи - воплощение роскоши и удовольствий: «парижской жизни», которую она рисует в воображении, ровно ничего о ней не зная. Луиджи вызывает ревность у Грегорио, алкоголика и бонвивана, ювелира по профессии. Напиваясь каждый день в 6 утра, он играет серенады на трубе в кафе, откуда Жюльену иногда приходится его выставлять.
       И муж, и Луиджи хотят, чтобы Луиза выглядела привлекательнее. Она покупает платья, белье, шубки, потеряв счет деньгам. Чтобы расплатиться, Жюльен соглашается на сделку с крупным букмекером. Когда тот попадает под арест. Жюльен начинает сильно беспокоиться. Луиза врет мужу и проводит вечер с Луиджи. Грегорио, от которого 1-я жена ушла по-английски, раскрывает обман хозяину кафе, своему «товарищу по несчастью». Когда Луиза возвращается домой среди ночи, Жюльен стреляет в нее в упор.
       Через несколько недель кафе открывается снова, но теперь оно принадлежит другим супругам-хозяевам. Только официанты и клиенты не меняются в кафе «Циферблат».
       ► Этот фильм, с большим успехом прошедший в прокате, отличается добропорядочным популизмом. Он интересен тем, что погружен в определенную эпоху, рисует ее образ, а главное - дает постоянные отсылки к «Парижскому кафе», типично парижскому заведению, расположенному напротив кафе «Циферблат», и тем намеренно создает контраст с фильмом Ива Миранда Парижское кафе, Café de Paris. Единственное, что объединяет эти фильмы: их театральная структура, единство места (в Кафе «Циферблат» еще более усиленное другим режиссерским решением: полным отсутствием музыки кроме той, что играется в кадре). А дальше - сплошные отличия. Миранд с неизменным юношеским цинизмом показывает высшее общество, развратность персонажей, сопровождая эти картины блестящими репликами, выдающими его отстраненно-ироничный подход. Кафе «Циферблат», напротив, показывает средний класс - служащих, рабочих, мелких журналистов; описывает их доброжелательно, в теплых тонах, стараясь быть к этим людям внимательнее и как можно ближе. (И хотя актерская игра находится на том же высоком профессиональном уровне, что и в Парижском кафе, фильм лишен тех коронных актерских номеров, которыми наполнена картина Миранда). За доброжелательностью проглядывает довольно ощутимая горечь, порожденная авторской позицией. В этом - еще одно радикальное отличие от Парижского кафе. Миранд, хоть и бретонец по происхождению, говорит о парижской жизни на языке парижан. А Жере смотрит на Париж с точки зрения провинциала: для него это диковинный и опасный город, где разрушаются семьи, карьеризм побеждает преданность и дружбу, горе топится в вине круглые сутки, а самые честные люди на земле вынуждены связываться с сомнительными персонажами, чтобы расплатиться с долгами.
       В обоих случаях город подвергается критике, но разными способами. В фильме также чувствуется влияние темы возвращения к земле, популярная во времена Оккупации - это личный вклад Жана Жере, автора нескольких довольно интересных картин из крестьянской жизни (Табюсс, Tabusse, 1949; Преступление праведников, Le Crime des justes). В фильме есть лишь одна фальшивая нота - финальное убийство; оно слишком надуманно и излишне педалирует точку зрения, которая и без того совершенно ясна зрителю. С другой стороны, верно и то, что этот трагический поворот позволяет в финале закольцевать сюжет: кафе вновь открывается, как и в начале фильма, - так создается образ города-Молоха, где приносятся в жертву наивные, хрупкие, романтичные люди и все, кто еще недостаточно огрубел и не способен выйти невредимым из расставленных сетей.
       N.В. Согласно ряду источников, постановка фильма была на самом деле осуществлена Декуэном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Café du Cadran

  • 16 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
       ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 17 Das Cabinet des Dr. Caligari

       1920 - Германия (1703 м)
         Произв. Decla-Film (Рудольф Майнерт, Эрих Поммер)
         Реж. РОБЕРТ ВИНЕ
         Сцен. Карл Майер и Ганс Яновиц
         Опер. Вилли Хамайстер
         В ролях Вернер Краусс (доктор Калигари), Конрад Файдт (Чезаре), Лиль Даговер (Джейн Олсен), Фридрих Феер (Фрэнсис), Ганс Генрих фон Твардовски (Алан), Рудольф Леттингер (отец Джейн), Рудольф Кляйн-Рогге (преступник).
       Фильм поделен на 5 «актов» (частей).
       1-й АКТ. Во дворе психиатрической лечебницы, сидя на скамейке, разговаривают 2 сумасшедших, молодой и пожилой. Перед ними проходит девушка в белом платье. Молодой человек Фрэнсис пересказывает собеседнику драматические события своей жизни. В его родном городе Хольстенвалле его лучший друг Алан отводит его на ярмарку. Доктор Калигари просит у секретаря мэрии разрешения выставить на всеобщее обозрение сомнамбулу Чезаре. Разрешение выдают не сразу. На ярмарке Калигари зазывает прохожих к себе в шатер.
       2-й АКТ. Секретарь мэрии убит очень острым инструментом. На ярмарке Калигари рассказывает зевакам об удивительном явлении - сомнамбуле Чезаре. Ему 23 года, и он спит с самого рождения. В шатре Калигари открывает перед зрителями нечто вроде вертикально поставленного гроба, и их взорам предстает Чезаре. Калигари будит его и утверждает, что Чезаре способен ответить на любые вопросы о прошлом и будущем. Алан спрашивает: «Долго ли я проживу?» - «До рассвета», - отвечает Чезаре. Фрэнсис и Алан влюблены в одну девушку. Они решают предоставить ей право выбора и сохранить их дружбу Кто-то нападает на спящего Алана и закалывает его.
       3-й АКТ. Фрэнсис узнает, что его друг убит, и задумывается о пророчестве сомнамбулы. Он предостерегает девушку и просит у ее отца, врача и работника министерства здравоохранения, разрешения на осмотр сомнамбулы. Тем временем при попытке зарезать старушку схвачен некий человек с ножом в руке. Фрэнсис и врач приходят в фургон Калигари и просят его разбудить Чезаре. Они узнают из газет, что загадочный убийца арестован.
       4-й АКТ. Арестованный утверждает, что никак не связан с предыдущими убийствами. Девушка беспокоится, что отца долго нет, и отправляется в фургон Калигари. Тот показывает ей Чезаре. Девушка в ужасе убегает. После похорон друга Фрэнсис бродит вокруг фургона и долго смотрит на Чезаре, спящего в гробу. Той же ночью Чезаре пробирается в комнату девушки; та падает в обморок, и Чезаре ее похищает. Он уходит по крышам. Убегая от преследователей. Чезаре бросает добычу; но вскоре падает на землю. Фрэнсис и отец девушки дежурят у изголовья девушки. Она винит в похищении Чезаре. Фрэнсис в удивлении говорит, что видел, как Чезаре спал в своем гробу.
       5-й АКТ. Полиция устанавливает, что в гробу находился манекен Чезаре. Фрэнсис следит за Калигари и доходит до дверей психиатрической лечебницы. Там он спрашивает, есть ли у них больной по имени Калигари. Фрэнсиса отводят к директору - он и есть Калигари. Фрэнсис в ужасе уходит из больницы. Ночью, пока директор спит у себя на вилле, Фрэнсис и его подручные роются в его бумагах. Они находят книгу о сомнамбулизме, датированную 1726 г. В ней говорится о загадочном человеке по имени Калигари, который совершал убийства руками загипнотизированного им сомнамбулы. Еще Фрэнсис находит дневник директора лечебницы: тот описывает эксперименты, проведенные над пациентом-сомнамбулом. Директор пишет, что сам стал жертвой навязчивой идеи и видит повсюду, на стенах и даже в воздухе одну формулу: «Я должен стать Калигари». Спящего Чезаре находят в открытом поле. Его отводят к директору лечебницы, которого Фрэнсис просит снять маску. У директора начинается приступ. На него надевают смирительную рубашку, и теперь ему суждено всю жизнь провести в беспамятстве.
       Так заканчивается рассказ Фрэнсиса. Во дворе лечебницы среди прочих больных гуляют Чезаре и девушка. Фрэнсис предлагает девушке выйти за него замуж. У него начинается приступ: «Это не я сошел с ума, - кричит он, - это Калигари!» На него надевают смирительную рубашку. Директор лечебницы стоит у его койки и говорит: «Он принимает меня за Калигари. Наконец-то я понял природу его безумия. Отныне я знаю путь к его исцелению».
       ► Этот фильм-манифест экспрессионизма, несомненно, слишком часто рассматривали (и зачастую слишком часто критиковали) как манифест и недостаточно часто - как фильм. Как манифест он породил своим влиянием несколько подчас гротесковых излишеств, как в фильме Карла Хайнца Мартина Сутра и до полуночи, Von Morgens bis Mitternacht, 1920, где в общем реалистичный сюжет (банковский служащий крадет деньги из сейфа и целый день их транжирит) не испытывал ровно никакой необходимости в экспрессионистском оформлении. Если же оценивать сам фильм, это - современная по духу, неожиданная, поразительная и почти безупречная картина. Прежде всего - превосходный плод коллективного творчества. Вначале был сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, основанный на реальном происшествии и призванный в образе психиатра-гипнотизера-балаганщика-убийцы, наделенного юридическими полномочиями, высмеять издержки авторитаризма в любых сферах: административной, социальной, политической - и психиатрической. Продюсер Эрих Поммер - или его представитель режиссер Рудольф Майнерт - доверил пластическое решение фильма 3 художникам-постановщикам: Герману Варму, Вальтеру Райману и Вальтеру Роригу. Ведущую роль в этой троице играл Варм. Он полагал, что кинематографическое изображение должно быть своеобразной идеограммой, и противился любым вариантам привязки графического изображения в кадре к внешнему оформлению титров. Систематическое использование студийных павильонов, раскрашенные задники, самые смелые деформации декораций, любые приемы экономии средств со стороны продюсера (***) - все это отрывает фильм от реальности настоящего. Фильм перестает быть зеркалом реальности, данной нам в ощущениях, и поддерживает с ней только концептуальную и интеллектуальную связь.
       Стать режиссером этой картины предлагали Фрицу Лангу, который ответил отказом, однако внес важнейший вклад в работу над фильмом. Он предложил оправдать ирреалистичность декораций, сделав рассказчика пациентом лечебницы Калигари. К моменту назначения режиссером Роберта Вине замысел фильма уже обладал полной законченностью. Это будет видение сумасшедшего, размещенное в закрытом, личном, одержимом пространстве, где расстояние между предметами теряет всякое правдоподобие, равно как и природа, элементы которой (деревья, дорога и т. д.) представлены декорациями, собранными из чего попало, словно на театральной сцене. Таким образом, пространство фильма напоминает болезненный кошмар - не только потому, что мы проникли внутрь мозга сумасшедшего, но и потому, что это пространство целиком и полностью построено разумом и рукой человека.
       Сценарий, помимо эстетических и пластических решений, которые идут ему только на пользу, обладает мощнейшей внутренней силой. Он движется вперед скачками, головокружительными сюрпризами, вплоть до последнего кадра. 2 самых незабываемых поворота: открытие (внутри рассказа сумасшедшего), что Калигари - не только балаганщик и убийца, но и психиатр; открытие (после окончания рассказа сумасшедшего), что Калигари - тот самый психиатр, который лично отвечает за лечение рассказчика. Таким образом, абсолютная цельность этого кошмара открывает удивительные перспективы в оценке безумия рассказчика и безумия в целом. Какой-то своей частью - выраженной в изобразительном решении фильма - это безумие носит искажающий, бредовый, галлюцинаторный характер. Другой своей частью - той, что выражена в фильме на драматургическом уровне, - оно в высшей степени логично, убедительно и увлекательно. Именно столкновение внутри фильма между кошмарным, фантасмагорическим пластическим образом безумия и безупречно, неумолимо выстроенным драматургическим восприятием этого безумия и является специфическим достоинством Калигари. В этом отношении фильм остается образцовым.
       Актерская игра - не самая сильная сторона фильма. Тем не менее, для каждой роли в ней находятся свои нюансы. Безумный рассказчик (Фридрих Феер), конечно же - самый нормальный, самый банальный персонаж. Таким он видит себя сам. Калигари (Вернер Kpaуcc) обладает, как минимум, двумя внешними обликами и ипостасями (балаганщик, психиатр). В последние секунды повествования к этим ипостасям добавляется 3-я, самая удивительная. Чезаре (Конрад Файдт) также наделен разными ипостасями и разными ролями. В рамках рассказа он - убийца и жертва (поскольку действует против своей воли). После рассказа сумасшедшего он - больной и, наверное, снова жертва. Хотя в рассказе доминирует «я» рассказчика и, следовательно, необъективная точка зрения, содержание фильма производит такое впечатление на зрителя, что становится в его глазах обоснованным и разумным. Развязка происходит так поздно и пролетает так быстро, что не рассеивает сомнения, а лишь усиливает нашу озадаченность - тем более потому; что последние планы фильма (те, что следуют за рассказом сумасшедшего) так же выполнены в экспрессионистском стиле. Сумасшедший (безумие), возможно, прав (право). В этом - финальная мысль фильма, сотканного из тревоги и сомнений.
       N.В. Интересный (хоть и не вполне удачный) ремейк, переносящий действие сюжета в современность: Кабинет Калигари, Cabinet of Caligari, Роджер Кей, CШA, 1962, по сценарию Роберта Блока.
       БИБЛИОГРАФИЯ: публикации сценария: 1) Richard В. Bysne, Films of Tyranny. Madison. Wisconsin, 1966 - планы пронумерованы и проанализированы. В этом же сборнике - сценарии Голема, Golem, 1920 и Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. 2) в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, № 20, Lorrimer, London). 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В номере также содержится сценарий Дракулы, Dracula.
       ***
       --- Бюджет фильма составил 20 000 марок (18 000 долларов).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Cabinet des Dr. Caligari

  • 18 Hakuchi

       1951 - Япония (165 мин)
         Произв. Shochiku (Содзиро Мотоки, Такаси Койдэ)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Акира Куросава и Эйдзиро Хисаита по одноименному роману Ф.М. Достоевского
         Опер. Тосио Убуката
         Муз. Фумио Хаясака
         В ролях Масаюки Мори (Киндзи Камэда / Мышкин), Тосиро Мифунэ (Дэнкити Акама / Рогожин), Сэцуко Хара (Таэко Насу / Настасья), Такаси Симура (Оно / Епанчин), Тико Хигасияма (его жена Сатоко), Тиёко Фумитани (его дочь Норико), Есико Куга (Аяко / его вторая дочь Аглая), Минору Тияки (Муцуо Каяма), Эйдзиро Янаги (Тохата).
       I - ЛЮБОВЬ И СТРАДАНИЯ (93 мин). Камэда возвращается с войны, чудом избежав смертной казни на Окинаве. Пережитое только усилило в нем врожденную доброту ко всему живущему на Земле, а кроме того - нервозность и склонность к эпилепсии. Он приезжает в Саппоро, поселяется у своего родственника Оно и вскоре оказывается замешан в интриги Таэко - содержанки, от которой любой ценой хочет избавиться ее любовник и покровитель богач Тохата. Богач готов даже заплатить 600 000 иен тому, кто женится на ней. Каяма, жених Аяко, дочери Оно, хочет теперь жениться на Таэко, польстившись на прибыль, которую рассчитывает получить от брака. Но молодой и богатый Акама, безответно влюбленный в Таэко, предлагает Каяме миллион йен, чтобы тот отказался от своих планов. Справляя день рождения в доме у Тохаты, Таэко объявляет, что сама уйдет от покровителя, избавив его от лишних расходов. Она бросает в огонь миллион иен, принесенные Акатой, и требует, чтобы Каяма вытащил их из огня. Невероятным усилием воли Каяма пытается побороть свою алчность, не трогается с места и, в конце концов, падает в обморок. В тот же вечер Камэда, находясь под сильным впечатлением от Таэко, заявляет, что она чиста. Гости над ним смеются, сама Таэко гневается, однако вскоре гнев перерастает в отчаянную благодарность: Таэко понимает, что Камэда говорил искренне. Тогда Оно публично раскаивается в том, что был несправедлив к Камэде и самым недостойным образом лишил Камэду имущества после смерти его отца. Это имущество значительно, и Камэда, не понимая, что происходит, неожиданно становится богат. Он гуляет по заснеженному городу: его преследуют видения и слуховые галлюцинации. Он думает, не пытался ли Акама убить его, толкнув под проезжающую машину. Он засматривается на витрину с ножами. Камэда и Акама клянутся друг другу в дружбе и обмениваются амулетами. Несмотря на свою дикость, Акама поневоле поддается удивительному обаянию Камэды. Но все равно в один прекрасный день он следует за Камэдой с ножом в руках, истерзанный ревностью к Таэко. На глазах у Акамы Камэда бьется в приступе эпилепсии, и Акама убегает.
       II - ЛЮБОВЬ И НЕНАВИСТЬ (72 мин). Акама пытается добиться прощения у Камэды. Аяко, младшая дочь Оно, влюблена в Камэду, но привыкла говорить не то, что думает, а ровно наоборот, и потому утверждает, будто любит Каяму, а Камэду презирает. На ужине у Оно Камэда дарит Аяко красные гвоздики, не догадываясь, что эти цветы - символический знак любви. Он официально просит ее руки и прощается с Таэко и Акамой, которые собираются уехать из города вдвоем. После его прощания Аяко, Таэко, Камэда и Акама в последний раз собираются вместе. На этой встрече Аяко показывает себя злой и жадной мещанкой: такова ее истинная природа. Глядя на жестокость Аяко, Таэко набирается смелости и сама делает Камэде предложение. Аяко уходит. Камэда идет вслед за ней, а Таэко падает в обморок, поскольку думает, что Камэда бежит отнес. Через некоторое время Акама показывает Камэде труп Таэко, которую Акама зарезал собственноручно. Вдвоем они не спят над телом. Акама сошел с ума, и Камэда, разделяющий горе каждого человека, постепенно погружается в безумие вместе с ним. Они ложатся бок о бок в снег. После похорон Камэды Аяка сокрушается о своем поведении и говорит, что в этой трагедии именно она, Аяка, оказалась подлинной идиоткой.
       ► 1-я и наиболее оригинальная из 3 картин Куросавы, в которых режиссер обращается к классике мировой литературы. (В 1957 г. он выпустит свою версию «Макбета» под названием Паучий замок, Kumonosu jo, затем экранизирует «На дне» A.M. Горького, Donzoko, 1957.) Здесь он стремится предложить зрителю отстраненную, но волнующую трактовку романа Достоевского, и переносит его действие в Японию наших дней. Идиот - фильм крайне медлительный, с нарочито статичной и замкнутой режиссурой (которая, однако, демонстрирует огромное мастерство в групповых сценах), насыщенный крупными планами: все эти 3 черты - редчайшее явление для стиля Куросавы. Таким образом Куросава пытается завязать длинный диалог теней (в котором уже невозможно отличить реальность от воображения), описать тайное сборище призраков, чьи страдания и скитания универсальны для всего человечества и помогают нам глубже проникнуть во внутренний мир Камэды / Мышкина. Мир и человечество описаны такими, какими их видит Камэда через призму своей уязвимости, своих трансов, галлюцинаций, своей бескорыстности, несказанной доброты, проницательности ясновидца. Куросава выбирает именно такой способ выразить верность и уважение гению Достоевского, о котором он говорил: «В нем есть нечто большее, чем человечность; лучшее, чем человечность. Он кажется ужасно субъективным, но стоит только закрыть прочитанную книгу, как вы понимаете, что никогда еще ни один писатель не был так объективен, как он» (цит. по Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Univeshy of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1970). Весьма впечатляющая актерская работа Масаюки Мори, который позднее сыграет гончара в Повести печальной луны после дождя, Ugetsu monogatari и несчастного императора в Ёкихи Мидзогути, Yokihi, 1955.
       N.В. Фильм должен был выйти в 2 сериях, каждая продолжительностью 2 часа, однако фирма-продюсер «Shochiku» отказалась от данного Куросаве обещания и сократила картину с изначально предусмотренных 245 до 165 мин. Другие экранизации Достоевского сняты Петром Чардыниным (Россия, 1910), Лупу-Пиком (Der Dummkopf, Германия, 1919,), Жоржем Лампеном (Франция, 1945), Иваном Пырьевым (СССР, 1947).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в т. VI «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa) - в этот том также включен сценарий Жить, Ikiru на яп. и англ.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hakuchi

  • 19 The Little Shop of Horrors

       1960 - США (70 мин)
         Произв. Filmgroup (Роджер Кормен)
         Реж. РОДЖЕР КОРМЕН
         Сцен. Чарлз Б. Гриффит
         Опер. Арчи Дэлзелл
         Муз. Фред Кац
         В ролях Джонатан Хейз (Симор Крелбойнд), Джеки Джозеф (Одри), Мел Уэллс (Мушник), Джек Николсон (клиент стоматолога), Мёртл Бейл (Уинифред), Леола Уэндорф (миссис Шива), Дик Миллер (Фауч).
       Неуклюжий и застенчивый молодой человек Симор Крелбойнд работает в цветочном магазине, но ему постоянно грозит увольнение. Он не теряет места только благодаря загадочному растению, которое ему удалось вырастить из семени, купленного у японского садовника. По словам одного клиента, это растение должно заманить в магазин немало зевак и потенциальных покупателей. К несчастью для Симора, растение начинает чахнуть. Однажды он замечает, что капля крови из уколотого пальца приободряет его, и растение просит добавки. На следующий день оно значительно прибавило в росте. Оно становится так красиво, что все прохожие заворачивают в магазин. У Симора нет отбоя от посетителей. Растение наглеет и, проголодавшись, кричит молодому человеку: «Покорми меня!» Симор снова выдавливает кровь из пальца. «Еще!» - требует ненасытное растение. Выйдя среди ночи прогуляться и поразмыслить над тем, что с ним происходит, Симор поневоле толкает человека под поезд. Он скармливает растению руки и ноги несчастного. Хозяин магазина случайно становится свидетелем этой сцены. Он ошеломлен, однако не говорит ни слова из страха растерять клиентуру. Растение теперь достигает в высоту не менее 2 м. Симор ссорится с дантистом и случайно убивает его. Он кладет тело дантиста между челюстей растения, которое поглощает пищу и довольно рыгает. Оно выросло еще больше и теперь касается потолка. Пока Симор прогуливается с девушкой из магазина, прельстившейся его ботаническими талантами, хозяин остается в магазине, чтобы следить за растением. «Покорми меня. Я хочу есть!» - кричит оно. В магазин врывается вооруженный грабитель. Хозяин говорит ему, что деньги спрятаны в растении. Вор сует голову между челюстей растения и исчезает. Вернувшись в магазин, Симор категорически отказывается приносить растению еду, и тогда оно гипнотизирует его и приказывает отправиться на охоту. Симор приводит проститутку и скармливает ее растению. На церемонии награждения Симора ежегодной премией ботаников, растение во всю красу распускает цветы, на которых проявляются лица съеденных им жертв. Полиция гонится за Симором по всему городу Он скрывается от них и возвращается в магазин. Вооружившись ножом, он забирается внутрь растения. Оно заглатывает его в один присест.
       ► 2-й полностью комический фильм Роджера Кормена после Ведра крови, А Bucket of Blood, 1959, Магазинчик ужасов, оригинальная вариация на тему плотоядного растения, по справедливости вошел в легенду. В своих фильмах Кормен при каждом удобном случае демонстрировал чувство юмора. Здесь он предается ему всей душой, и фильм ценен, в 1-ю очередь, поиском и торжеством бурлескного юмора со специфически фантастической окраской. Если Ведро крови, также весьма удачная картина, много позаимствовал у сатиры (на снобизм и «битницкие» привычки обитателей Гринич-Виллидж), то здесь, если не считать нескольких черточек еврейского юмора в характеристике персонажей, растение становится подлинным героем фильма, главным его аттракционом и основным источником юмора. Его кровожадность, ненасытная прожорливость, пронзительный и властный голос (принадлежащий на самом деле сценаристу фильма Чарлзу Б. Гриффиту) превращают его в одного из самых незабываемых монстров фантастического кинематографа 50-60-х гг. (Упомянем также пикантную работу Джека Николсона в роли пациента-мазохиста, получающего наслаждение от пыток стоматолога.) По словам Кормена, фильм был снят за 2 дня и 1 ночь: именно на такой срок ему были предоставлены декорации магазина. Подобная скорость (привычная для режиссера), несомненно, во многом повлияла на молодость, изобретательность, цельность и, конечно же, краткость этого фарса, написанного и снятого одним махом, без раздумий и колебаний.
       N.В. По мотивам фильма был создан успешный мюзикл, а на основе мюзикла - другой фильм под тем же названием, снятый Фрэнком Озом (1986). Единственное, что достойно внимания в этом совершенно провальном фильме - весьма зрелищный образ растения.
       БИБЛИОГРАФИЯ: John McCarty, Mark Thomas McGee, The Little Shop of Horrors Book, New York. St. Martin's Press, 1988 - история создания оригинального фильма, мюзикла и ремейка.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Little Shop of Horrors

  • 20 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

Страницы

См. также в других словарях:

  • так оно и есть — что и говорить, что верно, то верно, вправду, взаправду, впрямь, истинно, и то сказать, что правда, то правда, действительно, поистине, правда истинная, в самом деле, правда, нечего сказать, подлинно, точно, ничего не скажешь, согласен, заправду …   Словарь синонимов

  • Так оно и есть — Разг. Экспрес. Действительно. Вот захватите с собой… Документы его разные. Правда, в справке ошибка вместо Нодари записали Надири. Впрочем, по моему, не ошибка это, а так оно и есть (Н. Думбадзе. Кровь) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • так (оно) и есть — частица То же, что «в самом деле, действительно». Выделяется знаками препинания. Когда в небе опять загорелась ракета, он замер с занесенной вперед рукой и низко над снегом оглянулся: так и есть – бойцы опять растянулись, опять за сержантом… …   Словарь-справочник по пунктуации

  • есть — ЕСТЬ, ем, ешь, ест, едим, едите, едят; ел, ела; ешь; евший; ев; несовер. 1. кого (что). Принимать пищу, употреблять в пищу. Е. хочется. Е. с удовольствием. Не е. мяса. Тоска ест сердце (перен.; разг.). Жучок ест древесину (портит, прогрызая,… …   Толковый словарь Ожегова

  • Оно и видно по всему — Разг. Есть основание убедиться, удостовериться в чём либо; так оно и есть. Скажу вам откровенно, в возрасте вашего сына я и покуривал втихомолку, и в картишки был не прочь перекинуться с ребятами… Оно и видно по всему! отбрила его мама (Н.… …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • Оно и видно — Разг. Есть основание убедиться, удостовериться в чём либо; так оно и есть. Скажу вам откровенно, в возрасте вашего сына я и покуривал втихомолку, и в картишки был не прочь перекинуться с ребятами… Оно и видно по всему! отбрила его мама (Н.… …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • Так и есть — Разг. Экспрес. Действительно. Вот захватите с собой… Документы его разные. Правда, в справке ошибка вместо Нодари записали Надири. Впрочем, по моему, не ошибка это, а так оно и есть (Н. Думбадзе. Кровь) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • ТАК — 1. местоим. Указывает на определённый, известный образ, способ действия, обстоятельство, именно таким образом, не как нибудь иначе. Действовать т., как нужно. Т. рассказывал, что все смеялись. Сделай т. же. Он всё делает не т. Пусть всё останется …   Толковый словарь Ожегова

  • ТАК — (1) ТАК (1) 1. нареч. Обозначает обстоятельство, способ, образ действия в знач. именно таким образом, не как нибудь иначе. Именно так. «Невежи судят точно так.» Крылов. «Так годы многие прошли.» Лермонтов. «Петру Иванычу простительно так думать и …   Толковый словарь Ушакова

  • То-то Вот Оно И Есть — межд. разг. Возглас при подтверждении или подчеркивании сказанного, соответствующий по значению сл.: именно так! конечно! то то и оно! то то и есть! то то вот и есть! Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Оно (фильм — Оно (фильм, 1990) Оно It Жанр Мистика Режиссёр …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»